Angelus Novus
Art director: Antonio Gasbarrini
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Angelus Novus
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Étude génétique de Les champs magnétiques
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Découverte fondamentale et première du surréalisme,
l’écriture automatique se prête à plusieurs types d’approche critique. On
peut aller jusqu’à dire qu’à travers une étude attentive sur elle passe la
compréhension de ce mouvement et des diverses poétiques développées à son intérieur:
en effet, si l’on admet avec les surréalistes que la poésie, en tant que langage,
est un moyen de connaissance et d’approche de la réalité, parler d’écriture
automatique signifie parler des attentes et des questionnements de chaque poète sur sa
poésie, sur ses propres moyens. Il suffit encore de rappeler le caractère central du
concept pour la constitution du mouvement et l’énorme place que Breton lui a
consacré dans ses écrits. Cet intérêt ne se borna pas au chef du surréalisme mais fut
commun à toute une génération d’artistes.
L’œuvre dont nous nous occuperons, Les Champs magnétiques, a été
écrite en 1919 et publiée en 1920: elle constitue le premier acte du Mouvement
surréaliste, même si elle fut conçue quatre ans avant le premier Manifeste.
Elle représente le premier essai pur d’automatisme, acte poétique par excellence
qui résulte de l’entrée de l’esprit humain dans un état de parfaite
réceptivité pendant lequel se manifestent des phrases complètement dépourvues de sens
par rapport à la réalité mais qui gardent un fond grammatical et syntaxique correct.
En même temps on peut constater qu’ici l’écrivain se place volontairement dans
une situation qui est très proche de celle du rêve. La découverte surréaliste consiste
dans l’abolition de la censure consciente grâce à l’emploi d’une vitesse
d’écriture remarquable qui permet l’exploration du langage poétique à un
niveau très proche de sa source psychique. L’automatisme de l’écriture est
donc un moyen d’investigation des mécanismes linguistiques qui président à
l’acte créatif. Le flux des associations libres qui dérivent de ce type de
situation ne devrait subir aucune réorganisation selon les intentions des auteurs, mais,
dans la pratique, plusieurs éléments repérables dans la rédaction trahissent des
raisons purement littéraires qui se cachent derrière la genèse de l’écriture
automatique: la plus importante de ces raisons est implicite dans la traduction des images
en langage, c’est-à-dire dans le fait même que l’esprit organise des phrases
partant d’une préalable intention artistique. Ce substrat purement littéraire du
texte est mis en évidence aussi par le choix d’un thème pour chaque chapitre.
Il s’agira dans notre premier chapitre de relever les différences entre le manuscrit
de travail et l’édition définitive en essayant de leur donner un sens par rapport
aux problèmes spécifiques de la poésie surréaliste et de l’écriture automatique.
On distinguera d’abord entre les variantes apportées en cours de rédaction - parmi
lesquelles il faut ultérieurement différencier les changements apportés pendant des
relectures successives - et celles qui n’interviendront que pour l’édition
définitive ne laissant deviner en aucune façon leur présence sur le manuscrit.
Ce travail proposera successivement une analyse de l’automatisme qui partira de
plusieurs points de vue en les confrontant avec les résultats de l’étude
génétique menée pour les quatre premiers chapitres afin d’arriver à une
conclusion la plus complète possible.
(Table des matières)
Les états manuscrits de cette œuvre sont à
présent deux: le premier, le manuscrit de travail, la toute première rédaction, qui se
trouve au département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale à Paris sous la côte
N.a.fr. 18303; un deuxième état intermédiaire du texte consiste en un exemplaire
recopié par André Breton pour l’impression, mais il faisait partie d’une
collection privée actuellement dispersée et donc inaccessible. Les deux manuscrits sont
incomplets, même si d’une façon asymétrique. Pour ce qui concerne les problèmes
de numérotation et de foliotage des feuillets du manuscrit de travail, nous renvoyons à
la description très précise qui accompagne l’édition en fac-similé parue chez
Lachenal & Ritter. Effectivement, la numérotation n’étant pas homogène parce
que Breton a été substitué par quelqu’un d’autre lors d’une vente du
manuscrit et parce qu’elle est souvent l’indice de relectures successives, nous
nous arrêterons à signaler les cas où elle concerne la structure du texte plutôt que
sa disposition en page, plus significative pour le champ de recherche que nous avons
choisi. On remarquera, de toute façon, le fait que les feuilles manuscrites pourraient
être réunies en groupes qui présentent les mêmes caractéristiques graphiques et
matérielles (écriture de chacun des deux auteurs et support de papier) et qui
conservent, en même temps, une unité interne stylistique et de sens. Breton
s’occupe partout de la mise en page du texte, de sa construction en séquences
continues et en chapitres, ce qui relève déjà d’un travail, antérieur et
postérieur à l’écriture, étranger à l’automatisme proprement dit.
Études génétiques précises distinguent avec plus de soin les corrections faites en
cours de rédaction des corrections qui appartiennent à une lecture successive, mais il
est certain que, pour être une œuvre d’écriture automatique, elle fut
préparée et qu’elle vit, avant d’être écrite, naître déjà sa structure en
un nombre donné de chapitres, écrits avec une vitesse donnée et avec un thème
préalable qu’il s’agissait de garder malgré cette vitesse d’exécution.
L’écriture hâtive et le type de fautes récurrentes montrent effectivement que
l’œuvre a été écrite très rapidement, mais on n’arrive pas à saisir
les différences de vitesse mentionnées par Breton dans sa description du mode de travail
accomplie dans les notes en marge d’un exemplaire recopié des Champs magnétiques.
(Table des matières)
Pour ce qui concerne ce premier chapitre nous pouvons tout de suite faire une remarque sur un élément qui distingue le manuscrit de l’édition corrigée: souvent dans l’écriture la ponctuation disparaît, surtout lorsqu’il s’agit de virgules ou de points finaux; ces derniers se transforment souvent en traits. D’autres phénomènes de différenciation concernent la ponctuation, et notamment des introductions de deux-points ou de points-virgules:
Nous ne savons plus rien que les astres morts, nous regardons les visages et nous soupirons de plaisir. (p. 29)
Nous ne savons plus rien que les astres morts; nous regardons les visages; et nous soupirons de plaisir. (p. 53)
Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais les longs couloirs nous effraient. (p. 29)
Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais: les longs couloirs nous effraient. (p. 53)
Ils passent au dessus des lacs des marais fertiles. Leur ailes écartent les nuages trop langoureux. (p. 31)
Ils passent au-dessus des lacs, des marais fertiles; leurs ailes écartent les nuages trop langoureux. (p. 54)
Leurs yeux fixés sur nous ils parlaient Peut-on vraiment se souvenir de ces paroles ignobles, de leurs chants endormis? (p. 37)
Leurs yeux fixés sur nous, ils parlaient: peut-on vraiment se souvenir de ces paroles ignobles, de leurs chants endormis? (p. 54)
Les différences ne sont pas évidentes ni de grande
importance, mais elles ne constituent pas moins pour autant l’indice d’une
révision que Breton a effectuée parfois au détriment d’une sincérité automatique
du texte.
Les points d’exclamation ne sont pas ressentis comme importants, car souvent ils
manquent là où ils seraient nécessaires; rarement ils sont ajoutés dans
l’édition. Les points interrogatifs, par contre, se trouvent en grand nombre, même
si quelque fois ils sont oubliés dans l’écriture. L’absence ou présence
matérielle de points d’exclamation et d’interrogation n’empêche que tout
le chapitre soit parcouru d’appels et de questions; on pourrait supposer que ce fait
soit causé par la présence constante d’un interlocuteur pendant le temps de la
création. En outre ces signes entraînent comme conséquence une implication du lecteur
qui se sent mis en cause et dont l’attention est ainsi sollicitée. Si une question
implique un déterminant graphique, une exclamation peut souvent s’en passer sans
perdre de sens: ce fait pourrait expliquer que, malgré la vitesse d’écriture, les
auteurs aient rarement oublié des points d’interrogation, et qu’ils aient, au
contraire, négligé les exclamations, même quand elles auraient été nécessaires.
A cette série de différences qui intéressent la ponctuation du texte appartiennent tous
les écarts portant sur les alinéas et sur les blancs qui ont été souvent ajoutés pour
l’édition, tandis que le manuscrit garde une écriture plus serrée et continue.
D’autres fautes dues à la vitesse d’écriture sont évidemment les oublis
d’accents ainsi que les accords manqués. Il faut souligner que chez Soupault les
fautes orthographiques sont beaucoup plus fréquentes que chez Breton, mais elles sont
presque toujours du même type, comme dans le cas des participes passés accordés
erronément au féminin: cet accord est quasiment systématique lorsque l’auteur
n’oublie pas d’accentuer le -e final, déterminant ainsi une normalisation du
morphème -ée qui va au delà du sens et qui regarde la pure sphère graphique, comme le
démontre la graphie du mot suivant: gaitée (p. 123).
Quant aux variantes apportées pour l’édition, il y a un certain nombre de cas
où les états du texte sont fort différents: c’est ainsi que, afin d’éviter
une répétition, les boissons froides deviennent boissons fraîches; une
phrase entière a été remaniée, changeant ainsi complètement de sens:
Mais ce soir là plus beaux que tous les autres nous ne pûmes pleurer. (p. 35)
Oui, ce soir-là plus beaux que tous les autres, nous pûmes pleurer. (p. 54)
Certains épithètes ont changé précisant ainsi le sens d’un passage:
On nous a fait visiter les manufactures de rêves à bon marché et les magasins remplies de drames sombres. (p. 35)
On nous a fait visiter des manufactures de rêves à bon marché et les magasins remplis de drames obscurs. (p. 54)
Une phrase de Soupault perdra deux mots apparemment sans autre justification que celle de resserrer le rythme du paragraphe; mais, en même temps, elle se passera d’une notation poétique significative:
Ce sont des affiches, fleurs fanées, qui nous insultent: nous les avons tant aimées. (p. 41)
Ce sont ces affiches qui nous insultent, nous les avons tant aimées. (p. 55)
Toute une série de fautes ressortirait de processus inconscients consistants dans la persistance de certaines déterminations grammaticales sur des éléments successifs qui demanderaient un changement dans la mise au point: un adjectif continue d’être féminin, même s’il se réfère à un substantif masculin, à cause de la précédente présence d’un féminin qui constitue donc encore la référence inconsciente:
Peut-on vraiment se souvenir de ces paroles ignobles, de leurs chants endormi[e]s? (p. 37)
Parfois quelque forme verbale, à cause d’un effet mimétique de l’écriture, est donnée de façon fautive au pluriel car elle se trouve au milieu d’une phrase constituée de verbes au pluriel et avec la même désinence -ent:
Lorsque les grands oiseaux prennent leur vol pour toujours ils partent sans un cri et le ciel strié ne resonnent plus de leur appel. Ils passent au dessus des lacs des marais fertiles. (p. 31)
Un autre cas de ce type consiste dans le maintient d’une syllabe qui ressemble à une syllabe qui la précède mais qui, logiquement, aurait dû subir un changement:
Ce sont les bruits des voitures de laitiers qui font s’envoler notre torpeur et les oiseaux montent au[x] ciel chercher une divine nourriture. (p. 39)
Dans un premier temps, donc, l’esprit travaille par mimétisme et par assonance, ce qui montre à la fois l’importance du caractère oral dans l’écriture (chacun, en écrivant, se répète les mots et en retient le résultat phonique qui donne sens à la phrase) et l’existence d’un fond poétique présent dans toute expression du langage.
Il y a souvent incertitude sur le déterminant de certains mots, là où les démonstratifs se succèdent aux articles et inversement:
[c]Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais […] (p. 29)
Itinéraires interrompus et tous [s]ces voyages terminées […] (p. 41)
Les paysages abondants [qui] nous ont laissé [-]ce gout amer [dans] sur les lèvres. (p. 41)
Nombre de variantes portent sur de faux départs de phrases ainsi que sur de faux arrêts ou de fausses continuations montrant parfaitement la façon dont l’esprit travaille et compose:
Il n’y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons froides ces alcools delayés. [-] et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs […] (p. 29)
Nous leur avons donne notre cœur qui n’était qu’une chanson pâle [et] (p. 37)
Des paragraphes changent de chemin en cours de rédaction mettant en évidence des soucis stylistiques:
Nous [esperions que] étions là: (p. 33)
Quelle est donc cette puissance plus [forte] terrible que l’air. (p. 33)
Une première rupture dans le texte intervient à cause
du passage de l’écriture de Soupault à celle de Breton; dès ce moment et
jusqu’à la fin du chapitre s’ensuivent des corrections de la première personne
du singulier à la première personne du pluriel. Nous savons que ces variantes ont été
apportées par Breton après la rédaction, mais il est difficile de dire s’il y a eu
une circonstance extérieure à l’écriture qui a pu engendrer une telle différence
de personnes verbales, comme pourrait être un arrêt du travail poétique et une reprise
successive. On peut de toute façon reconnaître le fait que, après un certain temps
initial pendant lequel l’écrivain surveille encore son attention, l’écriture
se retourne vers le subjectif et seulement une deuxième lecture peut rétablir la vision
double et plurielle du départ. Il faut aussi souligner que ce type de variantes,
apportées déjà sur le manuscrit de premier jet par le seul Breton, intéressent aussi
les parties écrites par Soupault et ne constituent donc pas une caractéristique
d’un seul des deux auteurs.
(Table des matières)
Le manuscrit de ce chapitre, qui a servi
vraisemblablement à l’impression, présente, au delà des variantes portées sur le
texte, des ajustements de caractère éditorial, comme des signes indiquant les alinéas:
en effet les textes des Champs magnétiques ont en général une écriture très
homogène, sans interruptions trop importantes, ni ratures trop évidentes, signe
qu’un travail minimal de remaniement a été effectué, mais de façon
auto-limitante.
Toujours dans la série des interventions sur le texte, on remarque une intention
littéraire dans le passage d’"une belle barbe" à "une
jolie barbe" afin d’éviter une allitération, ou dans une petite
intervention comme la suivante, qui améliore le mouvement du passage aussi du point de
vue stylistique:
Il y avait [les] d’adorables colères d’enfant [...] (p. 59)
Inversement un passage successif pouvait réussir mieux dans la première version, mais l’ajout d’une parenthèse apporte une rupture à un rythme peut-être un peu trop prévisible:
Quand l’eau n’est pas troublée (troubler l’eau nuit, paresser dans ce monde) on voit jaillir [d’une] des pierre[s] les parcelles d’or qui fascinent les crapauds. (p. 59)
C’est ainsi qu’on nomme [un] l’endroit non couvert où l’eau est faite de [ces] tous [les] ces mouvements des paysannes [agenouillées]. (p. 59)
La version primitive, entre crochets, de cette phrase avait peut-être l’air d’une définition et elle est rendue moins impersonnelle à travers l’introduction de déterminants qui précisent les références.
"Ah! seront-ce indéfiniment les vacances et ces jeux en |rase| campagne où je suis chef? [Les haies sont les armées] (p. 61)
L’encadrement de l’adjectif rase est significatif car il souligne sa fonction légèrement déroutante à l’intérieur d’une phrase simplement symboliste. Il faut également souligner le fait que l’encadrement de ce mot, fait au crayon noir, n’est donc pas contemporain au moment de l’écriture, mais il a acquis pour l’auteur une valeur particulière seulement pendant la relecture. La notation sur les haies allait, en effet, compléter le cadre symboliste, exemplifiant ainsi le fonctionnement analogique de l’automatisme.
[...]je descends un escalier monumental avec des livres de prix. ["J’en ai ma charge".] Je ne revois de l’école que certaines collections de cahiers; [L’une que je rachèterais bien intitulée] La Science pittoresque [et contenant un] avec ce chiffonnier [très] [si] rare[s,] [cette autre,] Les Grandes Villes du Monde. (J’aimais Paris.) (p. 63)
Si le sens général du passage ne change pas beaucoup malgré les variantes un peu plus nombreuses que d’habitude, il reste vrai qu’il gagne de souplesse et de spontanéité au fur et à mesure qu’il est écrit, car les ratures sembleraient contemporaines au premier jet si l’on en juge de la couleur de l’encre, identique pour toute la page. Ajoutons, pour souci de clarté, la forme définitive de l’édition:
[...]je descends un escalier monumental avec des livres de prix. Je ne revois de l’école que certaines collections de cahiers. Les Scènes pittoresques avec ce chiffonnier si rare, les grandes Villes du Monde (j’aimais Paris). (p. 59)
[Je craignais surtout] J’ai craint les parloirs et l’entrée de l’homme qui vient relever les absences. (p. 63)
J’ai craint la fraîcheur des parloirs et l’entrée de l’homme qui vient relever les absences. (p. 59)
Ici le passage de l’imparfait au passé composé est plus tardif. De temps en temps le premier jet se fixe sur des formes verbales plus narratives que l’auteur rejète successivement en faveur d’un retour au présent qui devrait souligner la simultanéité du souvenir et de son image évoquée à travers une écriture qui se veut immédiate. Nous avons un autre exemple d’une variante de ce type au tout début de ce chapitre et soulignons le fait que les deux changements appartiennent à la même campagne de relecture, présentant les mêmes caractéristiques matérielles (correction au crayon repassée à l’encre noir):
J’[ai quitté]e quitte les Salles Dolo de bon matin avec grand-père. (p. 59)
Afin de montrer avec efficacité la séquence des changements subis par le passage suivant, on suivra la succession à travers une énumération de versions qui, en réalité, sont disposées en couches interlinéaires d’écriture sur la page.
et j’attends aussi toujours ces fleurs de Nice [si belles sur] [ouvertes vue du] [obstacle du] gravure d’un calendrier. (p. 65)
Les trois premières versions de la séquence sont immédiatement successives l’une à l’autre, tandis que la version finale apparaît écrite avec une encre différente. Avant cette dernière relecture et correction la version acceptée par Breton était donc "obstacle du calendrier", dernière d’une série d’indications qui se compliquent et s’éloignent du sens commun en crescendo, témoins du fonctionnement automatique de la pensée qui, comme on a déjà souligné, construit ses analogies dans la direction réel > irréel > surréel; nous avons donc ici un exemple de déréalisation progressive où chaque stade correspondrait aux niveaux plus haut indiqués.
Je suis menacé (que ne disent-ils pas?) d’un rose vif, d’une pluie continuelle ou d’un faux pas sur mes bo[r]nds. (p. 69)
A une lecture successive le mot "bords" s’est transformé en "bonds", mais ce changement n’a été accepté que pour la première impression de l’œuvre sur la revue "Littérature" (novembre 1919), ce qui témoigne de l’exactitude de l’intuition primitive: les "bords" viennent conclure naturellement la séquence où la logique est dictée par un rapprochement de type analogique qui se manifeste malgré l’impossibilité de contrôler le procédé psychique.
Faut-il affronter l’horreur des dernières chambres d’hotel, [me frotter à de plus tristes verres, assister à] prendre part à d’autres chasses? Et seulement alors! (p. 71)
Il est difficile de dire pourquoi la notation sur les "tristes verres" a été éliminée, car elle complétait bien le gris tableau des "dernières chambres d’hotel"; le passage du verbe "assister" au verbe "prendre part" renverse complètement le sens de la phrase, témoignant, une fois de plus, que les interventions de Breton sur ce qui lui revient de la création ont été importantes moins à cause de leur quantité - car elles intéressent de petites parties du texte - qu’à cause de leur qualité, souvent décisive par rapport à la signification d’entiers paragraphes.
Voyez-vous la photographie au magnésium du dément qui travaille en ces lieux à de petites dévastations sans courage et retourne les champs qui contiennent de beaux morceaux de verre?
Je suis relativement heureux de l’apparition de Notre-Dame du Bon Secours dans deux ou trois livres. Les grêlons que je prends dans la main fondront-ils éternellement? (p. 71)
Le passage précédent, qui apparaît sur le manuscrit comme nous l’avons indiqué, verra l’ordre de ses deux paragraphes inversé après l’ajout en marge d’une autre phrase située avant celles ci-dessus:
Il y a beaucoup de place dans Paris surtout sur la rive gauche, et je pense à la petite famille du papier d’Arménie on l’héberge avec trop de complaisance, je vous assure, d’autant plus que le pavillon donne sur un œil ouvert et que le quai aux Fleurs est désert le soir. (p. 71)
Son évocation du "quai aux Fleurs", en effet,
constitue un lien plus évident avec "l’apparition de Notre-Dame du Bon
Secours" là où deux éléments du paysage urbain de Paris se répondent à travers
le transfert d’un paragraphe à l’autre, passage souligné, dans
l’édition, par un blanc. Voici donc un exemple d’une association analogique
reconstruite après coup dans une séquence qui évoque d’abord des chambres
d’hôtel, inaugurant une petite section dédiée à la ville, où vient
s’insérer la phrase en marge sur Paris et qui aurait été interrompue par la phrase
sur la "photographie au magnésium", pour continuer avec la mention de
l’église. C’est seulement après que Breton inverse l’ordre des deux
paragraphes afin de reconstituer leur caractère conséquent.
(Table des matières)
La couleur des saluts fabuleux obscurcit jusqu’au moindre rale. Calme des soupirs relatifs. (p. 77)
La couleur des saluts fabuleux obscurcit jusqu’au moindre râle: calme des soupirs relatifs. (p. 62)
La première phrase du chapitre semble perdre une
indication rythmique particulière à cause du changement du point final, qui introduisait
une pause de l’écriture plus conforme à l’allure du texte et à sa
signification, en ces deux-points inutilement et froidement explicatifs.
Dans ce même sens semble aller effectivement la variante qui intervient dans une phrase
immédiatement successive où les deux-points sont éliminés en faveur d’un
resserrement harmonique:
Il y a cependant un peu plus loin un trou sans profondeur connu qui attire tous nos regards: Orgues des joies repetés et simplicité des lunes anciennes sont [insupporta plus gris] de savants mystères pour nos yeux injectés de lieux communs. (p. 77)
Il y a cependant un peu plus loin un trou sans profondeur connue qui attire tous nos regards, c’est un orgue de joies répétées. Simplicités des lunes anciennes, vous êtes de savants mystères pour nos yeux injectés de lieux communs. (p. 62)
En dépit des fautes qu’on peut relever sur la
version manuscrite, il est possible de s’approcher ici du fonctionnement et de
l’affinement progressif du sens poétique chez l’auteur, qui renonce en cours de
rédaction à des indications trop prévisibles et appauvrissantes en faveur d’une
version plus solide du point de vue de la nouveauté thématique.
Pour ce qui est des différents états du texte qu’on peut relever dans notre
manuscrit, nous avons dans ce chapitre un exemple intéressant d’un remaniement - qui
n’apparaît pas sur le manuscrit - successif à la rédaction et susceptible
d’être chargé de signification. Le passage en question se présente sous cette
forme:
Le promontoire de nos pechés originels est baigné des acides legerement colorés de nos scrupules vaniteux. La chimie organique a fait de si grands progrès. Dans cette vallée metallique les fumées, pour un sabat cinematographique, se sont donnés rendez vous. On entend à des myriametre de distance le cri d’effroi des goelands egaré. Traduction spontanée et morbide du langage des colonies outragées. La seiche neurasthenique jette un liquide huileux et la mer change de couleur. Sur ces plages de galets taches de sang on entend les tendres murmures des astres: (p. 77)
Le texte édité diffère de façon remarquable du manuscrit dans ce passage, lorsqu’on voit éliminer la quantification des myriamètres qui, tout en étant très précise du point de vue scientifique, n’est pas moins pour autant chargée d’une sensation d’éloignement et d’infinitude plus que poétique. Cette même indication s’insérait à raison après une série de vocables qui se répondent d’abord selon une relation de sens (acides - chimie organique) et successivement selon une corrélation entre signifiants du point de vue des phonèmes et, en même temps, des graphèmes (organique - métallique - cinématographique), témoignant le stricte rapport de dépendance qui lie les deux manifestations de la pensée automatique. On pourrait supposer alors que la disparition du suivant adjectif neurasthénique soit due à une excessive prolifération de termes avec terminaison en -que qui détermine une lourde assonance dans l’économie de la phrase; mais il est vrai aussi que cette notation aurait été certainement plus incisive et évocatoire que le simple vagabonde qui l’a substitué. Le passage est ainsi privé d’une connotation d’origine psychanalytique d’évidente dérivation freudienne caractérisant le présent historique de l’écriture et de la recherche pré-surréaliste.
Courages auxiliaire des troupeaux empestés, union des lamentations montagnardes, torrents des parralelismes salutaires. (p. 83)
Courage auxiliaire des troupeaux empestés, union des lamentations montagnardes, torrents des malédictions salutaires. (p. 63)
Un cas particulier se présente ici puisque pour le
passage à l’édition Breton se trompe dans la lecture du mot parallélismes
croyant lire malédictions; on s’aperçoit tout de suite que la possibilité
de confusion existe en regardant de près le manuscrit, là où l’écriture fautive
du mot dans son début ferait effectivement penser à un départ maledi- ; la
conclusion du mot, pourtant, aurait dû aviser Breton de son erreur, puisqu’il
s’agit évidemment des lettres -mes. Le mécanisme est connu sous le nom de
‘lecture synthétique’: le ‘lecteur’ Breton s’est limité à lire
attentivement le début du mot en devinant le reste à travers un procédé visant à
abréger le temps de l’action, banalisant le résultat et préférant le connu au
moins connu. Il serait peut-être possible de rétablir une lectio difficilior dans
une éventuelle édition revue et corrigée de l’œuvre.
Un lapsus comme celui du paragraphe suivant où, au lieu d’écrire le mot
‘verre’, Soupault écrit vert oriente l’explication vers une
homonymie inconsciemment avertie par l’écrivain et reproduite, qui témoigne
d’une opération de dictée mentale au niveau de laquelle la confusion est plus
probable:
Dans un vert plein de liquide grenat un intense bouillonnement creait des fusées blanches qui retombaient en rideaux brumeux. (p. 83)
Dans ce chapitre est à signaler une série de paragraphes inédits, omis de l’édition, mais souvent non rayés du manuscrit tandis que jusqu’à ce moment les inédits étaient limités à des mots ou à de brèves syntagmes. Puisque les omissions intéressent des parties fractionnées mais en même temps assez rapprochées du manuscrit, on reproduira la totalité de la section intéressée en mettant entre graphes les parties non publiées:
C’etait l’heure exacte et prevue.
{Les sourires fanées parurent sur les places et les enfants troublèrent l’eau veinée [d’huile] des ruisseaux.}
La Lumière gallopante, meurt continuellement en eveillant les bruissements infinis des plantes grasses. Les richesses chimiques importés brulaient {sentencieusement} aussi lourdement, que l’encens. Horizontalement les charmes [ourlés] festonnés de revés actuels s’etendait {et mutilaient les solides macadams des[v] villes quadrillés].
Dans ce ciel bouillant les fumées se transformaient en cendres noires et les cris s’appliquaient au degrés les plus hauts. {Les Circonférences physiologiques et cultures phonetiques echouaient.} A perte de vue les théories monstrueuses des cauchemars dansaient sans suite: {[Orientation des vapeurs labyrinthiques,destructeurs des voix, sens absolu des attitudes.
Tables des aurores
Enregistrement des phenomenes futurs.] }(p. 85)
A cette heure tumultueuse les fruits pendus aux branches brûlaient. (p. 63)
S’il est vrai que l’allure de certains passages
justifie leur élimination de l’édition, il est vrai aussi que pour d’autres il
est presque impossible de remonter à la cause de leur exclusion. D’autre part il est
également difficile de déterminer le responsable des omissions comme des ratures qui
intéressent la fin du texte cité et qui apparaissent sur le manuscrit au crayon noir,
normalement employé par Breton; ce qui relancerait l’hypothèse d’une
intervention postérieure et réfléchie. Particulièrement évocatoire d’une
situation métropolitaine chère aux surréalistes est la mention des macadams des
villes quadrillés (sic), ainsi que l’énumération des théories monstrueuses
des cauchemars constituée d’une série de brèves phrases sans prédicat
s’ensuivant à un rythme serré et détachées par des alinéas qui n’auraient
pas brisé le mouvement du chapitre, déjà assez fragmenté.
Dans la suite une évocation poétiquement un peu trop classique est éliminée tandis
que, vue dans le contexte, elle aurait pu rentrer dans les rangs d’une description
insolite mais, en même temps, parcourue d’éléments naturels:
Les planetes s’approchaients à pas de loup et les silences obscurs peuplaient les etoiles. Un chant eclata comme une fleur. Les collines s’entourent des moindres lenteurs. (p. 87)
Les planètes s’approchaient à pas de loup et les silences obscurs peuplaient les étoiles. Les collines s’entourent des moindres lenteurs. (p. 64)
Pour la deuxième fois Breton intervient sur un texte de
Soupault pour effacer une citation regardant les fleurs. S’agirait-il d’une
action systématique de sa part due à une raison spéciale? Il ne reste qu’à
hypotiser une aversion envers un thème trop abusé.
Un comportement contradictoire caractérise l’introduction de chiffres dans ce
chapitre lorsque un "2" qui apparaît sur le manuscrit est transformé en
lettres, tandis que nous retrouvons un "treize" transformé en chiffres dans
l’édition. Après ce début, d’autres chiffres et symboles mathématiques
entreront à faire partie de l’écriture des Champs magnétiques ajoutant une
signalisation d’ordre ésotérique et cryptée à une lecture déjà difficilement
déchiffrable. Il ne faut pas sous-évaluer le simple aspect visuel introduit par les
nombres qui justifie leur présence provocatrice et suggestive.
Toute une série de fragments de cette œuvre sont dédiés au temps et à sa
détermination à l’intérieur d’une journée là où, au caractère
non-conséquent générale s’opposent un retour au présent de l’écriture, un incipit
de narration, un besoin de tempo-spatialisation.
Je deviens regulier comme un verre de montre. Quelle heure avez-vous? Sur terre il se fait assez tard. Le sol s’a[gite]|nime| sous le pas des fleurs et [je] |l’on| craint [le] |un| rapprochement éternel de [ces] murailles. (p. 95)
Je deviens regulier comme un verre de montre. Sur terre il se fait tard et l’on redoute un rapprochement éternel de murailles. (p. 66)
Cela dure longtemps sans qu’il soit besoin de se creuser la tête avec la charité ou autre chose. [|Quand même| faisons notre possible pour être absous par les doctes soutiens de l’ordre fantaisiste que nous compromettons ici-bas.] Sous le rapport des jeux nous sommes favorisés, à ce qu’on voit. (p. 97)
Cette phrase était-elle trop ‘vraie’, trop
proche de la réalité de l’automatisme? Elle a peut-être l’air d’une
constatation à placer plutôt dans un manifeste, mais cette œuvre n’est-elle
pas en partie le premier manifeste du surréalisme naissant? Nous serions enclins à la
retenir comme une phrase-clé qui se lie parfaitement avec la successive référence au
jeu et, plus loin, aux "passe-temps anecdotiques", qui transfèrent
encore une fois l’attention sur le langage.
(Table des matières)
Chapitre plutôt régulier, dû entièrement à Philippe Soupault, mais avec des interventions de Breton qui, comme d’habitude, regarderont des paragraphes entiers non biffés sur le manuscrit mais éliminés de l’édition définitive sans qu’on puisse repérer une explication possible. On essayera de reproduire ces morceaux de texte qui sont souvent complets et riches en résultats poétiques.
Galops valereux des oublis, monstre toujours coupable, sources silencieuses des journées abimées, malheur des hommes [gagnant] |touchant| des primes obscures, [valeur des mots.] Fumées des mots clairs et des lignes obscurcies. (p. 109)
On a l’impression, dans ce paragraphe, qui apparaît entièrement souligné sur le manuscrit, que l’écriture, par moments, ressente la force de certains mots qu’elle abandonne dans un premier temps pour les récupérer dans la suite.
On ne peut donc plus savoir quel crime a commis cet homme qui dort profondement au s[oir]|on| des chants etoilés. (p. 111)
Ce lapsus est révélateur de l’existence et de la persistance d’un climat particulier à chaque phrase qui s’instaure à partir du premier mot et qui entraîne, comme dans le langage parlé (et la similitude est encore plus significative du moment qu’il s’agit d’écriture automatique) des décalages de sens par rapport à l’allure de la phrase.
habits des femmes ecorchées, soupirs des oiseaux morts de faim, cris des bateaux de bois, profondeur [molleculaire] |rectangulaire| des précipices sous marin. (p. 111, souligné dans le texte)
Il serait intéressant de découvrir quel type de
considérations a pu amener l’auteur à définir la profondeur d’abord "molleculaire"
et ensuite "rectangulaire", en retenant cette deuxième formule comme
celle choisie puisque elle résulterait faussement biffée sur le manuscrit par un trait
de soulignement de la ligne supérieure. Il est fort possible que ce soit à cause de ce
trait, disparu dans l’édition, qu’elle ait été omise, mais il est aussi
probable que cet épithète ait été éliminé à une deuxième lecture afin de ne pas
alourdir un rythme déjà assez chargé de syntagmes standardisés sous la forme
substantif + adjectif.
De temps en temps des mot mal réussis du point de vue du style sont rendus moins anonymes
(…les equations parallèles que lui [fournissait] dictait un papillon
apprivoisé[e].); le même sort est réservé à des phrases mal débutées qui se
perfectionnent au fur et à mesure:
Les fenetres plus larges que notre vue decoupent le ciel en compartiments salutaires. [La chambre 18 qu’on lui donna possedait des fenetres.] On lui donna la chambre 18: une fenetre était ouverte. (p. 117)
Sa tete etait peuplé d’insectes musclé[e]s [qui bourdonnaient Sa tête bourdonna] qui parcourait d’un vol les méandres de ses hemispheres cerebraux. (p. 121)
Dans ce deuxième cas le progrès est sensible et de très grande valeur poétique.
On apprit cependant qu’il s’etait assis sur un banc et qu’il regardait un mur. [Toutes les] |A tout instant| des colleurs d’affiches s’approchaient et tapissaient le mur. On l’entendait rire et on venait écouter ce qu’il disait […] (p. 123)
Dans sa forme initiale la phrase montre encore une fois que l’auteur subit une forte influence inconsciente de la part d’un vocabulaire intérieur toujours fonctionnant et regroupant les mots proches comme dans un jeu de libres associations (mur>affiches): certaines phrases automatiques constitueraient donc une longue chaîne associative où les mots s’ensuivent selon des relations indéniables, comme encore dans le passage qui suit où c’est exactement le jeu d’une association d’idées qui fait la différence:
Il y avait les chants graves des reposoirs maladifs, les prieres des marchands [s[cr[a]|u|puleux], les angoisses des pourceaux, les agonies eternelles des [fous sensuels] bibliothécaires. (p. 119)
L’écriture automatique se répond de chapitre en chapitre formulant certaines phrases de façon semblable: les thèmes se font écho et, parfois, ils sont explicités en formes presque identiques:
Les manufactures anatomiques et les habitations à bon marché détruiront les villes les plus hautes. (ch. IV, p. 72)
On nous a fait visiter des manufactures de rêves à bon marché et les magasins remplis de drames obscurs. (ch. I, p. 54)
Ou comme dans ce cas encore:
Des paroles [s’echappaient] passaient: c’était un vol triangulaire et furtif: il n’y avait donc plus rien à faire qu’à marcher sans but; (ch. IV, p. 131)
Les paroles s’échappent de nos bouches tordues, et, lorsque nous rions, les passants se retournent, effrayés, et rentrent chez eux précipitamment. (ch. I, p. 54)
Elle connaît des phénomènes d’arrêt et de retour en arrière avec des changements de direction qui peuvent arriver à une contradiction plus décisive par rapport à la première intention:
Son ombre seule pourrait nous dire [ces voyages les mon sa tristesse et] son incroyable gaieté. (p. 123)
Les cycles [perpetuels] des ombres perdues et la moire cultivée des cieux marins |n’existaient |plus| pour ce voyageur [sans] que rien n’effrayait [plus]: (p. 133)
On a souvent l’impression que de l’évocation d’un terme descende une série donnée, presque toujours identique, de termes analogues appartenant au même domaine de référence; C’est à cause de ce fait que l’ambiance ne change pas beaucoup d’un chapitre à l’autre, laissant les thèmes se préciser et le ton se fixer invariablement sur des négations.
Une petite séquence d’inédits caractérise ce chapitre qui apparaît appauvri dans l’édition définitive; on donnera ici place à ces fragments en les distinguant du texte édité par des graphes qui n’appartiennent donc pas au manuscrit.
Malédictions -" {Les pavés de l[a grande]’ avenue brillaient Il avait plu[e] toute la nuit et le ciel fatigué etait balayé[e] par le vent. On ne savait pas l’heure}. (p. 117)
Le vent seul pouvait absorber cette tourbe vivante et ces combinaisons paralysées: {c’était un précipité de ferveurs usuelles, de langages negligés}. (p. 119)
(Table des matières)
Il est intéressant de rappeler la formule d’André Breton contenue dans le premier Manifeste de définition des images surréalistes proprement dites dont les plus représentatives ont été signalées par un crochet rouge sur l’exemplaire corrigé des Champs magnétiques:
Pour moi, la plus forte [des images surréalistes] est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement (qu’elle ferme brusquement l’angle de son compas), soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret, ou inversement, soit qu’elle implique la négation de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire.
Il nous a semblé important proposer maintenant une analyse d’un certain nombre d’images surréalistes qui font partie de l’œuvre dont nous nous occupons en vue d’une ébauche de classification et de décryptage.
En passant à l’approche du premier chapitre, auquel notre analyse s’est limitée pour ce qui concerne les images, il faudra d’abord souligner que Breton a théorisé dans son Manifeste un important aspect du langage poétique, qu’il considère capable d’une condensation de la réalité mentale:
La vertu de la parole (de l’écriture bien davantage) me paraissait tenir à la faculté de raccourcir de façon saisissante l’exposé (puisque exposé il y avait) d’un petit nombre de faits, poétiques ou autres, dont je me faisais la substance.
On retrouve plusieurs fois les mêmes éléments qui
peuvent recouvrir différentes significations; il est ainsi possible d’établir des
listes d’images caractéristiques de chacun des deux auteurs et de mettre ainsi en
évidence les différences d’invention poétique: chez Soupault il y a majorité
d’éléments aquatiques (surtout mis en corrélation avec des éléments de
sécheresse); chez Breton les images de métal et de mort constituent la majorité; un
thème commun est celui des éléments célestes.
On peut aussi remarquer qu’un effet d’éloignement de la réalité est souvent
obtenu grâce à l’emploi d’un épithète qui décale le niveau de référence
du substantif dans un univers surréel: les "plages perdues", les "plaines
étroites", les "terrains vagues", les "vallées prodigieuses"
contribuant à renforcer le ton mélancolique du chapitre. Le grand nombre des images
créées par l’écriture automatique constitue un exemple parfait de transformation
de pensées en images visuelles selon le procédé onirique analysé par Freud.
La présence de titres au début de chaque chapitre relève encore d’un souci
littéraire inavoué. Le fait que "La Glace sans tain" soit d’abord le
titre d’un tableau de Matisse contribue à maintenir une incertitude sur le thème du
premier chapitre: elle est due à l’interférence entre les domaines artistiques
littéraire et pictural: dans ce titre nous trouvons une image de grande importance: une
glace-miroir qui laisse passer les images ne pouvant pas les refléter étant privé du
tain. Cette évocation semble nous renvoyer à l’activité de l’esprit humain
qui reflète les données inconscientes pendant la veille tandis que pendant le sommeil le
tain-conscience disparaît laissant les images jaillir librement à la surface de
l’esprit. Il y aurait donc ici une première figuration de l’activité créative
automatique comme moyen de suppression des réflexes conscients pour la perception du
poétique. Le reflet et son absence semblent aussi nous renvoyer à un thème de récit
fantastique.
Le premier paragraphe est centré sur des images urbaines rapprochées d’éléments
de sécheresse et de mort, mais le niveau de référence semble être celui de la
recherche d’une parole poétique nouvelle en particulier dans des phrases comme:
"Nous ne savons plus rien que les astres morts" et "Notre bouche est plus
sèche que les plages perdues". En ce sens l’eau et l’élément liquide en
général, symboles ancestraux de vie, représentent la vie poétique et sa nouvelle
possibilité mise en rapport avec le passé.
Nous trouvons tout au long du chapitre des phrases renvoyant à l’élément du rire
qui a effectivement participé à la composition du livre de telle manière que Breton a
pu signaler (en les entourant par un trait gris) les parties du texte qui avaient
déclenché chez les auteurs "un rire offensif, tout nouveau, absolument
sauvage". Il parle, à propos de ces phrases, de rires effrénés suscités par
l’absurdité qui semblent plutôt insensés mais qui nous renvoient avec précision
à la théorie freudienne du rire: il serait lié au besoin de non-sens qui dérive en
l’homme de son enfance mais qu’il garde effectivement à tout âge. A côté de
ces phrases qui déclenchent seulement le rire il en y a d’autres qui nomment cet
élément pour le nier immédiatement en l’associant à ce qui le contredit:
"Tous, nous rions, nous chantons, mais personne ne sent plus son cœur
battre"; "Lorsque nous rions, les passants se retournent effrayés".
Nous avons une opposition entre le paysage de la ville qui correspond au présent et un
paysage ouvert, naturel, qui correspond au passé; tout est rendu perceptible aussi grâce
aux temps verbaux du présent et de l’imparfait. Si l’on s’arrête sur la
phrase, "Il n’y a plus que des reflets dans ces bois repeuplés d’animaux
absurdes, de plantes connues", il faut souligner que les deux adjectifs n’ont
pas de rapport tout en se référant à des éléments complémentaires; l’effet est
celui d’une déviation de la signification qui se transfère sur la réalité
perçue: autant la réalité est absurde ou perçue comme telle, autant les phrases
automatiques le sont.
On fait souvent allusion à la découverte de l’art d’avant-garde qui est
"plus fort que les monuments" car elle se distingue de l’art conservé dans
les musées. La joie ressentie porte les auteurs à voir l’homme finalement capable
de surpasser en beauté les éléments célestes. Deux images typiques d’un univers
poétique classique suivent cette affirmation: les "belles nuits d’août"
et les "adorables crépuscules marins", immédiatement niés et remplacés par
les images de "l’eau de Javel" et des "lignes de nos mains" qui
nous déplacent dans un cadre de valeurs plus typiquement surréaliste. La "chimie
mentale" évoquée juste après, qui nous renvoie à l’alchimie du verbe
rimbaldienne, constitue le projet de la nouvelle poésie. On s’interroge sur les
autres poètes, les "anciens amis", et sur leur poésie en utilisant
l’image du "cinéma magnifique" où ils joueraient des "rêves à bon
marché" ou des "drames obscurs": on pourrait expliquer ces rapprochements
en disant qu’ils auraient manqué l’occasion surréaliste en tombant dans le
poncif et dans l’obscurité.
L’image du fleuve revient pour nous renvoyer à celle du ‘fleuve de mots’,
connotation enrichie ultérieurement par l’évocation des "paroles qui
s’échappent de nos bouches tordues" qui orienterait l’explication dans le
sens d’une impossibilité d’interférence consciente dans ce type de travail
créatif.
La réflexion poétique continue dans la vision symbolique d’une prison
"construite en livres aimés", ceux de la formation littéraire mais, en même
temps, du passé dont on ne peut pas "s’évader".
Nous trouvons une image de grande force dans l’évocation du carême qui porte, à
travers la mort, à la résurrection de l’âme; ce procès est symbolisé par
l’image du squelette qui "transparaît comme un arbre à travers les aurores
successives de la chair" tout en étant privé de toute sorte de renvoi au religieux:
il s’agit au contraire de la résurrection de l’âme poétique.
La citation des "calembours" et des "chansons étroites" nous fait
penser à la possibilité d’un changement poétique grâce à un cadre théorique
déjà assez évolué auquel fait encore défaut une exploitation convaincante. Breton
explicite aussi un refus du "consentement universel" en élevant à un haut
niveau le "degré d’absurdité immédiate", mesure de la valeur poétique.
Le chapitre se clôt sur une série d’images qui décalent au fur et à mesure vers
des niveaux de référence différents sans autre raison que le besoin d’absurdité
de l’écriture surréaliste: l’évocation d’une longue-vue ne semble avoir
d’autre raison que l’adverbe ‘longtemps’ qui la précède et avec
lequel elle consonne; toute une série d’éléments nous renvoie à la réalité de
l’expérience surréaliste et aux images qui reviennent le plus souvent: le chapeau
haut de forme, présent sur la couverture de la revue "Littérature", les
affiches, les cafés où l’activité artistique avait lieu, l’image de
l’inconscient visualisé par une fenêtre ouverte sur le cœur humain.
Ces images, qui continuent d’être parcourues par des courants de forces
contradictoires, représentent à la fois le succès et l’échec du Surréalisme dans
ce qu’il propose de plus libre et de plus facilement influençable: la gratuité est
l’effet le moins difficile à rejoindre et le poncif est tout le temps aux portes.
D’autre part le comportement automatique le plus sincère fixait naturellement ses
formes en images qui semblent appartenir réellement à une conscience subliminale, dont
le fonctionnement est dicté par des forces semblables à celles qui régissent la
physique et la chimie avec leurs rapports interactifs, ordonnés, extrêmement créatifs,
mais aussi prévisibles puisque réglés par des lois, que plusieurs théoriciens et, en
premier lieu Breton, ont vu comme la réalisation d’un parallélisme frappant.
L’élan vers le surnaturel, la tentative de communication avec ce qui est au delà de
la réalité, l’attention au côté spirituel de l’homme, constituent les
concepts prédominants de la confrontation entre surréalisme et romantisme; parmi ces
concepts un rôle très important est réservé au rêve en tant que moment privilégié
du rapport de l’esprit avec l’irréel. Le romantisme chargeait le rêve
d’un caractère religieux étranger à la vision surréaliste, dû surtout à son
opposition avec la réalité et à son caractère de reflet du surnaturel et de son image
perceptible. Quoi dire alors de l’attention portée sur la nature et sur ses
manifestations qui entraînent, chez surréalistes et romantiques, des considérations
parallèles sur leur caractère magique et comparable aux phénomènes poétiques. Mais le
point culminant de l’héritage romantique se trouve sans doute dans l’élément
fondamental de la poétique surréaliste, le merveilleux, l’imaginaire,
éternellement en suspens entre création et révélation, entre objectivité et
subjectivité, entre cosmologique et psychologique. Ici réside le désir illimité de
"ce qui tend à devenir réel" à travers des images qui s’imposent à
l’esprit du poète. Les différents moyens employés pour découvrir le
fonctionnement de la faculté imaginative ont tous pour but la recherche de la
connaissance et de la puissance de la volonté: la connaissance du réel résulte enrichie
par l’approfondissement de la recherche sur le surréel, qui se confond avec le
premier; c’est l’union de sujet et objet. Il s’agirait donc au fond
d’une résolution qui s’insère de plain-pied dans le discours avant-gardiste:
ce dernier avait son point de départ dans un concept subversif qui trouve avec le
surréalisme sa naturelle conclusion et, en même temps, une ouverture vers le futur. La
découverte décisive a été sans doute celle de la conciliation, de la confusion, de
l’union entre le subjectif et l’objectif qui a ouvert le chemin à toute une
série de résolutions visant à la création d’une forme poétique capable de
constituer une alternative créative et constructive.
(Table des matières)
Les thématiques dominantes de la mort et du désespoir
sont surtout visualisées par des images de privation, de corruption, de fin,
d’abandon, de renoncement; du point de vue du style, la fréquence de négations,
souvent renforcées par "plus" ou "jamais", et portant sur les
prédicats "pouvoir", "penser", "parler", "voir",
nous parle d’une impossibilité de communication, d’une paralysie des sens: il
faut donc voir ici un signifié latent et sinistre contenu dans la forme même de
l’écriture et masqué par la diversité et l’efficacité représentative des
figures.
En partant du présupposé que, pour les surréalistes, le lien entre signifiant et
signifié est à la fois arbitraire et motivé, il est possible de comprendre
l’importance qu’assument les jeux rhétoriques dans leurs poèmes.
L’identité entre réalité et langage peut être saisie lorsqu’on
s’aperçoit qu’entre deux mots qui se répondent dans l’écriture, dans le
son, dans le signifié, il existe une connexion plus profonde qui va intéresser la
connaissance et la nature de la signification. Ces poètes mèneront donc leurs recherches
en partant d’artifices comme la paronomase, l’assonance et l’allitération,
la polysémie, recherches qui ne porteront pas moins pour autant sur le poétique.
A la lumière d’une étude très ponctuelle sur la métaphore filée surréaliste
menée par Michel Riffaterre on s’aperçoit qu’elle ne diffère des autres
métaphores communément acceptées que par un "élargissement de la notion
d’acceptabilité" portant soit sur le contexte soit sur la forme et qui va
justifier l’introduction d’éléments comparés autrement gratuits. Au niveau
lexical souvent il n’y a pas de rapport entre les signifiants et les signifiés, là
où les premiers se correspondent d’une façon différente par rapport aux seconds.
La connexion entre les éléments métaphoriques est faite à partir de mots conjonctifs
tels que les verbes ‘être’, ‘devenir’, les prépositions
‘de’ (complément de nom), ‘en’, ou par simple juxtaposition: elle
substitue donc le rapport de correspondance par un simple rapprochement grammatical, formel.
En outre, lorsqu’un code semble s’établir à l’intérieur d’une
phrase, fût-ce un code inverti, il est tout de suite annulé par une association de
dérivation automatique et purement structurale. Le subjectif est éloigné grâce à un
recours mécanique à l’arbitraire qui permet une approche du surréel entièrement
basée sur un exercice de langage.
Un résidu de logique maintient une connexion entre la fin de chaque paragraphe et le
début du suivant, mais il ne s’agit que d’une apparence d’enchaînement
réglé par l’absurdité, par le manque d’unification autour d’une idée:
Il manque à ces phrases d’être ordonnées autour d’une intention unifiante: leur enchaînement est mécanique, absurde, "automatique". Au lieu de rester dans un même registre, la pensée extravague, avance d’un mouvement somnambulique et, comme épuisée, s’anéantit dans la grisaille et la platitude: "C’est dommage que nous n’ayons plus faim".
C’est à l’intérieur des phrases qui créent
ce monde bouleversé que la rupture se manifeste, intéressant souvent non pas les
éléments de base (sujet + prédicat), qui concordent dans le sens, mais les expansions
(adjectifs, compléments directs ou indirects), qui inversent tout ordre de signification.
(Table des matières)
Il faut différencier la conception freudienne du rêve
et de l’écriture de celle de Breton: le premier voit les deux éléments en rapport
avec les pulsions subliminales de l’inconscient, tandis que pour le second
l’inconscient est le lieu où il est possible de reconnaître la divinité dans
l’homme en tant que place de la création. Une autre différence peut être relevée
au niveau de l’importance accordée au passé par les deux théories: selon Freud la
totalité du matériau onirique dérive de l’histoire personnelle de l’homme,
constituant un fond thématique inépuisable pour le sujet rêvant; par contre
l’attitude surréaliste théorise la non-appartenance des thèmes à un individu
donné, mais à un fond poétique commun.
Lors de la conception des Champs magnétiques ainsi que du Premier Manifeste
Breton ne connaissait pas encore directement L’Interprétation des rêves de
Freud qui paraîtra en français en 1926. Il attache donc au rêve une importance liée à
son rapport quantitatif et qualitatif avec l’état de veille, c’est-à-dire
l’organisation du rêve, ses interférences avec la veille, la satisfaction des
désirs qu’il représente, pour arriver enfin à son rapport avec le poétique qui
ressortirait de l’union de rêve et de réalité "en une sorte de réalité
absolue, de surréalité". La voie nouvelle entreprise par Breton voyait dans
le rêve un moyen de définir et atteindre la vraie réalité dont il serait le miroir. Il
serait à étudier, donc, non comme outil poétique, mais comme indice de la pensée non
dirigée et hors du contrôle de la raison: ce type de pensée est aussi le but à obtenir
à l’intérieur du langage en partant des expérimentations automatiques. Ces
dernières visent à montrer combien l’homme raisonnant est étranger à lui-même,
ignorant des courants en formation au fond de son être. La notion de désir revient dans
le discours surréaliste pour désigner les produits de la conscience onirique enfin
reportés à jour par l’automatisme avec une possibilité poétique nouvelle qui
s’ouvre grâce au concours de l’inconscient.
Le renversement des idéaux esthétiques qui est à la base de la théorie surréaliste
nous amène à faire des considérations sur les nouvelles valeurs qui prennent place. Si
la beauté ne peut plus résider dans la réalité, elle résidera dans son opposé, dans
ce monde constitué par la pensée qui prend en charge l’élément du merveilleux en
le complétant par le caractère de l’absurdité, ainsi élevée au rang du
poétique.
Il reste à savoir quel type de mécanisme a pu donner naissance aux phrases qui
atteignent souvent un maximum d’absurdité; une trace nullement faible du travail
onirique subsiste dans ce procédé mais elle est complètement soumise à d’autres
raisons que celles qui peuvent déclencher un rêve, notamment des raisons de pur
intérêt littéraire comme peuvent être les sources du poétique, les origines de la
pensée artistique, la substance de l’esthétique: "il s’agissait de
remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y
tenir".
L’apport de l’inconscient dans les procédés de jaillissement des images
automatiques est fondamental selon Breton car l’esprit conscient est incapable de
saisir des associations de mots et de réalités aussi éloignés que celles qui
constituent un poème surréaliste. Paradoxalement les associations mieux réussies sont
celles qui s’opposent le plus vigoureusement au principe de similitude. Il
s’agit en quelque sorte d’un rapprochement à l’inverse fait à partir de
l’éloignement et possible grâce à l’action inconsciente de l’esprit qui
réalise ainsi une sorte de conciliation des contraires; mais il est vrai que, souvent, à
côté de ce procédé, on peut encore repérer un type d’association qui joue sur
des éléments du paysage et de la nature au niveau des thèmes, et sur des éléments
d’assonance, de rime et de rythme au niveau de la forme. Breton compare le procédé
au phénomène du magnétisme: l’image évoquée est celle des deux pôles opposés -
la réalité et l’irréalité - qui sont mis en rapport afin de provoquer la lumière
de l’image surréaliste. Le poétique consiste donc dans la non-perception de
l’absurdité présente à l’intérieur des images surréelles, comme il arrive
dans tout procédé inconscient ainsi que dans le rêve. Cette duplicité dérive aussi du
doublement de l’écriture dû à la présence de deux auteurs qui écrivent tour à
tour, ayant pris connaissance par la lecture de ce qui précède; ce fait recouvre un
rôle important pour la détermination d’une hypothèse de prédétermination de la
matière poétique.
(Table des matières)
Le souci du poétique semble hanter, d’une certaine mesure, tout le poème; le motif de cette insistance réside dans le fait que cette œuvre possède une signification innovatrice très grande dans la conception artistique surréaliste. Elle représente le tournant de la recherche d’André Breton qui s’est longtemps interrogé sur les mécanismes mentaux qui président à la création et à la formation du langage poétique. L’acte automatique est donc d’abord une forme d’investigation de l’inspiration artistique et, comme tel, il devait subir les conséquences d’une attitude particulière repérée par plusieurs critiques, parmi lesquels Julien Gracq dont l’intuition ne fait que confirmer la thèse d’une attention portée par Breton à l’aspect scientifique de son travail poétique:
Il n’est pas rare - on l’a déjà remarqué - qu’un écrivain, lorsqu’il dispose des qualités de mise au point consciente indispensables, et du don de la formule, mette en évidence au sein même de son œuvre la clé qui sert à l’ouvrir sous la forme significative du titre. Nul doute que Breton, en intitulant son premier ouvrage proprement surréaliste "Les champs magnétiques", nous ait livré beaucoup plus qu’une conception purement contemplative du monde - une dominante imaginative, un schéma moteur inné, vital, qui intervint à chaque instant chez lui pour dynamiser les contacts, substituer au rapprochement l’attirance et au chaos apparent des impulsions le jeu de forces ordonnatrices invisibles.
On a souvent répété avec l’auteur que le but de cette œuvre n’était pas celui d’une création littéraire , mais celui de rechercher de nouveaux moyens artistiques capables de constituer une alternative valable aux formes classiques comme aux formes destructives avant-gardistes.
C’est dans ces dispositions que Philippe Soupault, à qui j’avais fait part de ces premières conclusions, et moi nous entreprîmes de noircir du papier avec un louable mépris de ce qui pourrait s’ensuivre littérairement.
Et cette recherche a été menée par Breton avec des
méthodes rigoureuses, enquêtant sur des fonctionnements psychologiques précis, déjà
approfondis par la psychanalyse qui avait mis en évidence toute une série de rapports
entre la pensée artistique et celle onirique. Mais, malgré cette prise de position nette
en faveur d’une systématisation du travail automatique, il est nécessaire de
reconnaître que le but de cette recherche continue d’être purement littéraire,
même si la littérature, à travers l’œuvre des avant-gardes, n’a cessé
de se proposer comme nouveau moyen de connaissance capable de soutenir les méthodes
scientifiques vraies et propres.
Et alors, quelles conclusions tirer de notre étude génétique? en quoi conforte-t-elle
les thèses jusqu’ici exposées? quel pourrait être son apport concret à
l’étude du surréalisme?
Le fonctionnement de certains passages pourrait confirmer la théorie selon laquelle, à
la base de ce type d’écriture, il y aurait une dictée provenant de
l’intérieur de la psyché et provoquant parfois des assonances fautives du point de
vue logique, mais révélatrices, du point de vue de la génétique du texte, d’un
mécanisme semblable à celui de l’auto-dictée connu pour ce qui concerne le travail
de l’ancien copiste de manuscrits, le scribe: dans la phase de l’auto-dictée,
ce dernier prononçait intérieurement les mots produisant ainsi une image acoustique dans
laquelle il est fort possible que des fautes soient introduites à cause de certaines
consonances, mais aussi à cause ‘habitudes phoniques particulières’. Deux
éléments de cette analyse nous ramènent de plain-pied dans la théorisation de
l’automatisme accomplie par Breton dans son Manifeste de 1924:
Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale.
Et c’est dans cette dictée qu’il faudrait
rechercher la nature de l’inspiration poétique et artistique en général, celle que
Breton appelle la voix surréaliste.
Selon Michel Carrouges la substance du travail du poète consisterait dans une action dont
la volonté est exclue:
Le surréaliste qui écrit automatiquement enregistre un message intérieur qu’il consigne sur un papier, comme s’il se bornait à écrire sous une dictée étrangère.
L’attention que Breton a toujours porté à
l’aspect auditif de l’automatisme ne fait que confirmer son importance à
l’intérieur du spécifique poétique; c’est seulement à travers "l’automatisme
verbo-auditif" que les images visives les plus significatives se manifestent à
la conscience. Même si cela peut paraître contradictoire, ces conclusions sont tirées
par Breton après une analyse attentive des résultats obtenus grâce à l’écriture
automatique; il se dit convaincu "du triomphe, à travers l’auditif, du visif
non vérifiable" c’est à dire d’un visif sans référence avec le
réel.
L’écriture automatique correspond, d’une certaine façon, à une approche
génétique car le texte qu’on lit dans le manuscrit est à l’origine de
lui-même, il constitue son propre avant-texte. L’intérêt principal réside donc
dans son caractère de texte in fieri, qui en fait un stade poétique embryonnaire.
Les mécanismes jusqu’ici mis en évidence pendant l’analyse génétique sont
donc réductibles à deux séries principales, correspondantes aux deux principaux types
de variantes présents dans le texte: les mécanismes de type analogique faisant partie
des variantes d’écriture, et les mécanismes intéressant le point de vue
stylistique, qui ont plutôt intéressé les variantes de lecture. En voulant schématiser
les résultats de cette recherche, qui nous a semblé chargée de signification par la
richesse des exemples proposés, il faut reconnaître que les variantes d’écriture
sont, dans plusieurs cas, censées apporter des éléments nouveaux à la définition et
à l’éclaircissement de l’entité automatique: il en résulte ainsi une
extension du principe analogique dont le caractère central en poésie avait déjà été
affirmée et qui acquiert avec le surréalisme une force créative inouïe.
(Table des matières)
Carla De Benedictis
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